Centenario del nacimiento de Masaki Kobayashi

Cuando se cumple una fecha tan especial, sobre un director tan importante y revolucionario en su época, al cual -como se deducirá fácilmente- me une una pasión y respeto inconmensurable, parece insuficiente e insustancial todo cuanto se diga o comente, y más todavía si se tiene en cuenta lo difícil que resulta a veces conseguir alguna de sus películas o, sencillamente, cierta información sobre la biografía de un hombre marcado por la historia de su país, la cual aparecería reflejada recurrentemente en sus películas, enfrentándola a los dilemas de sus personajes.

Si uno intenta hablar sobre las figuras más grandes que admira, normalmente suele buscar los adjetivos y cualidades más adecuados para no sobrepasarse y caer en los tópicos que terminan distorsionando su vida y obras. A veces con una palabra se consigue homenajear o hacer justicia a los genios, y éstos, con el tiempo, pasan a ser la definición y atributo más claro impuesto, y suponen su asociación automática. En el cine japonés, el ejemplo más claro fue Kurosawa, quien se ganó el título de “El Emperador” como si nada. Otros en cambio, como Yasujirō Ozu, se ganaron el aún no menos importante de ser “el más japonés” y para muchos “el mejor” (por antonomasia), o simplemente “el maestro nipón”. Y luego parece que está el resto, abandonado y olvidado para algunos; lleno de nombres y títulos dignos de mención para otros, donde figuran autores de talla equiparable a los dos anteriores, sin nada que envidiar, con estilo propio y películas imprescindibles que se encuentran entre lo mejor de la historia del cine. Y por supuesto, Masaki Kobayashi es sin duda uno de ellos, y este 14 de febrero hubiera cumplido 100 años. Y, cosas del destino, en octubre hará 20 años que nos dejó.

En el caso de Kobayashi, quizás el atributo que mejor lo habría podido llegar a definir sería el de “pacifista”. Esa palabra tan denostada y maltratada, por no decir carente de sentido o razón hoy día, en el caso de este genio japonés fue toda una filosofía que desarrolló a lo largo de su vida y filmografía, y estas páginas quieren intentar desentrañar los pocos datos que se conocen sobre su figura y rendir justicia a su persona y algunas de sus obras más destacadas.Masaki_Kobayashi_2

Masaki Kobayashi nació en 1916 en la ciudad portuaria de Otaru, en la prefectura de Hokkaidō, la segunda isla más grande de Japón y la más septentrional.
En 1933, cuando terminó secundaria, empezó a cursar estudios en Filosofía e Historia del Arte Asiático en la prestigiosa universidad Waseda de Tokio. Al parecer, era un estudiante sobresaliente, desarrollando un particular interés por la escultura budista, y fue pupilo del reconocido erudito Yaihi Aizu. Pero Kobayashi ya mostraba ciertas inquietudes, así que después de graduarse en 1941, abandonó Waseda para ingresar en los Estudios Shochiku de Ofuna (donde Ozu era su mayor perla), como aprendiz de director. Las razones de este cambio parecen encontrarse en el momento histórico que Japón estaba viviendo (la guerra en el pacífico justo acababa de empezar) y la desazón que ello provocaba en Masaki Kobayashi, puesto que en un principio tenía planeado continuar estudiando historia del arte. “En historia del arte sabía que necesitaría muchos más años de meticulosa investigación y estudio para poder llegar a hacer una aportación, y la guerra creaba un futuro demasiado incierto (para los pensadores). Pero con el cine creía que había una oportunidad de dejar algo para la posteridad”, dijo en una entrevista a World Film Directors. Quizás contribuyera en su decantación por el cine el hecho que la actriz Kinuyo Tanaka, una de las más reconocidas del país y famosa sobre todo por sus papeles en películas de Kenji Mizoguchi y Yasujirō Ozu, fuese su prima segunda.

Sin embargo, la ilusión le duró poco a Kobayashi. A los 8 meses de estar trabajando como asistente para la empresa productora, fue reclutado obligatoriamente por el Ejército Imperial Japonés y enviado al frente de Manchuria. Pero como estaba en contra de la guerra, que veía como algo insensato, y se declaraba totalmente pacifista, se negó a ser ascendido a un rango mayor que el de soldado raso como forma de protesta, ya que no estaba dispuesto a tener que entrar en el círculo de oficiales que había llevado a Japón a la guerra en el Pacífico. Sobre ellos Kobayashi simplemente diría: “Fue la culminación de la maldad humana.
En 1944 fue transferido a las sureñas islas Ryukyu y vivió de primera mano el sangriento fin de la guerra, siendo capturado por los EEUU y pasando un año en un campo de detención de Okinawa. En 1946 regresaría a la Shochiku y trabajaría durante casi 6 años como asistente del director Keisuke Kinoshita (otro de los grandes realizadores japoneses olvidados), quien se convertiría en su mentor. A sus órdenes, Masaki Kobayashi trabajó en 15 de sus películas y adquirió la severidad y rigurosidad de su maestro para sus futuros proyectos. La fascinación que Kinoshita sentía por la inocencia y la pureza sería claramente visible en los primeros trabajos de Kobayashi.

Primeros trabajos
Su debut se produciría en noviembre de 1952 con el mediometraje Musoko no seishun (traducida al español como “La juventud del hijo”), sobre una familia de clase media donde un padre ve cómo sus hijos adolescentes empiezan a rivalizar cuando se sienten atraídos por ciertas chicas. Para su segunda película, Kobayashi contó con un guión escrito por su mentor titulado Magakoro “Sincere Heart” (1953). El guión fue un regalo que decidió hacerle Kinoshita a Kobayashi para conmemorar su ascenso a director dentro del estudio Shochiku. Según World Film Directors, el instinto de supervivencia de Kobayashi dentro del sistema fue correcto. En Kinoshita tenía un excelente profesor y un patrón de gran alcance. Pero aunque ninguna de las primeras películas realizadas bajo la tutela directa de Kinoshita es mala, están más cercanas al estilo tardío de su mentor que al suyo propio, siendo muy diferentes de lo que Kobayashi ya sabía que quería hacer como director.

Así, ese mismo año decidiría embarcarse en su primer proyecto personal, para el cual crearía su propia productora, llamada Shinei, aunque dependería de la productora Shochiku para la distribución del film. El resultado del proyecto fue una cinta independiente en la cual Kobayashi empezaría a dejar su sello personal y titulada Kabe atsuki heya “The Thick-Walled Room” (1953). En ella, Masaki contó con un guión escrito por el novelista Kobo Abê que se basaba en los diarios de criminales de guerra japoneses de rango bajo que habían sido hechos prisioneros por los americanos después de la guerra. Kobayashi recopilaría también parte de sus propias experiencias para denunciar uno de los períodos más oscuros de su país. El film supuso un auténtico revuelo, tanto que la propia productora Shochiku aplazó la distribución durante cuatro años, según dijeron para evitar problemas burocráticos, ya que temían ofender a las autoridades americanas por los temas que trataba. Este suceso supondría un ejemplo característico de las muchas frustraciones artísticas que Masaki encontraría en el futuro como director. Pero la realidad es que la película era un duro ataque al sistema japonés, a su moral y a su culpabilidad en la Segunda Guerra Mundial. La película era extraordinariamente abierta para la época de posguerra que vivía aún Japón, y sin duda se puede considerar la primera obra relevante y emblemática de Masaki Kobayashi. En ella, plantea una reflexión profunda sobre la culpabilidad de los soldados japoneses en la guerra y las consecuencias de los actos en contra de la voluntad del individuo cediendo a presiones. Como dice uno de los prisioneros al principio de la película: “No nos opusimos al mal. ¿No somos entonces culpables?

Kabeatsukiheya012Pero para el estudio, la controversia más grande la generó la sugerencia (directa) de que los responsables de las atrocidades japonesas en tiempos de guerra no eran los criminales de guerra de menor rango (de clase B o C), sino los que se hallaban en la cúpula de poder y mando. Kobayashi se había sentido indignado cuando, al finalizar la guerra, los soldados y oficiales de bajo rango eran a menudo castigados cruelmente, mientras que los responsables directos de los crímenes escapaban de las reprimendas y de la justicia.

A decir verdad, hay un momento de la película extraordinario en el que a uno de los presos se le ocurre el siguiente epigrama: “Los criminales de guerra son las máscaras de paz de los mercaderes de la muerte.”
Cuando la película finalmente fue lanzada en 1957, ganó el premio “Cultura de la Paz”, y Kobayashi parecía que podría empezar a hacerse un nombre en la época dorada del cine japonés. Sin embargo, en esos años de censura, se vio más bien obligado a seguir realizando películas menos personales y más acordes a los criterios que le imponían, con dramas domésticos del estilo de Kinoshita. Pero ya un año antes, Kobayashi se consideró suficientemente establecido en su profesión y cómodo para rodar una controvertida película sobre la corrupción en el beisbol profesional, titulada Anata kaimasu “I’ll Buy You” (1956). El film trata sobre dos equipos rivales de béisbol profesional que compiten por un atleta de la escuela secundaria, lo que sitúa al joven entre la espada y la pared. Como se señala filmaffinity, esta obra ponía de manifiesto que “el deporte no siempre es el ritual de purificación que muchos japoneses creen.” En ella, Kobayashi se acercaba más al realismo y humanismo de alguna de las películas de Kurosawa, y derrumbaba la visión purista y heroica que los japoneses tenían del deporte, despojándolo de todo esplendor.

Y poco después, Masaki haría otra película muy digna donde demostraría definitivamente que no era un director conformista ni estaba dispuesto a ceder cuando surgieran dificultades o temas espinosos que atacaran los cimientos fundamentales de su país. Y así, realizó el film Kuroi kawa “Río negro” (1957), sobre un estudiante pobre pero honrado y de buen corazón llamado Nishida que se ve obligado a instalarse en una pensión miserable situada cerca de una base militar aérea norteamericana. La historia desarrolla un triángulo amoroso entre él, su novia y un criminal despiadado llamado Jo interpretado por Tatsuya Nakadai, que con esta película consiguió su primer papel relevante en el cine (ya había participado en el film “The Thick-Walled Room” en un pequeño rol), sirviendo como primer paso de una de las mejores carreras que ha tenido un actor asiático en la historia del cine. Porque lo más increíble es que, a día de hoy, Tatsuya Nakadai sigue vivo, y es de los pocos que aún puede explicar en persona y de primera mano el gran período que vivió el cine japonés y las grandes obras que rodó, siendo Masaki Kobayashi su director estrella y quien le sacó mayor partido, regalándole algunos de los mejores papeles, como se verá más adelante.

movieVolviendo a la película Río Negro, para muchos ésta es probablemente la película más sórdida de Kobayashi, exponiendo una corrupción totalmente descontrolada y muy presente alrededor de todas las bases militares que tenía implantadas EE.UU después de la Segunda Guerra Mundial, donde la prostitución y el mercado negro eran las constantes de la zona y de la vida de sus habitantes. Kobayashi apuntaba con esta película lo que consideraba una enfermedad que estaba afectando a la sociedad japonesa y la estaba arrastrando a la miseria sucumbiendo lentamente a la anarquía al involucrarse en el gansterismo, la violencia y la prostitución. De nuevo, es imposible imaginar cómo pudo sacar adelante el proyecto y salir indemne. Como escribe Joan Mellen en Criterion: “Es sorprendente que un director como Kobayashi finalmente prosperase en Shochiku, que entonces se especializaba en dramas domésticos sentimentales de la vida cotidiana. Incluso los grandes directores trabajando en el estudio, Yasujiro Ozu y Kinoshita, encajaban en el estudio. Las películas de Ozu pueden dramatizar el cambio social – como su obra maestra Cuentos de Tokio – pero sus personajes, en definitiva, aceptan que son impotentes para cambiar sus circunstancias. En cambio, los personajes de Kobayashi arriesgan su existencia al entrar en conflicto con las fuerzas de la injusticia. De hecho, el individuo en sus películas se expresa mejor cuando se arriesga del todo, tomando una postura contra la corrupción, la hipocresía y el mal.

Pero quizás, la explicación más plausible era que la controversia generada por estos films no fue nada comparado con la que generaría su siguiente obra, la más épica de todas.

La Condición Humana: La trilogía que puso su nombre en la historia del celuloide
A finales de los 50, el cine nipón parecía en su máximo apogeo, y sin embargo todos los realizadores japoneses parecían eclipsados ante la figura de Kurosawa, sin que pareciera importar lo que hicieran. El listón era altísimo, y Masaki Kobayashi no pensaba quedarse atrás y quería aprovechar el momento de libertad creativa que parecía vivir el cine, pues la industria cinematográfica japonesa parecía funcionar muy bien.
Para ello, decidió asumir el desafío de adaptar la novela de 6 volúmenes “La Condición Humana”, escrita por Jumpei Gomikawa y de carácter autobiográfico. La obra tuvo un fuerte impacto en Kobayashi, pues reconocía muchas similitudes entre el protagonista de la historia y su propia biografía. Para poder llevarla a cabo, Kobayashi se aseguró de conseguir los derechos de la obra y pidió luz verde a la productora Shochiku para tirar adelante el proyecto.

The-Human-Condition-10Pero debido a que el material criticaba directamente las acciones de Japón durante la Segunda Guerra Mundial, el estudio era inicialmente poco entusiasta sobre la película y sólo cedió cuando Kobayashi amenazó con irse. Durante el rodaje, Kobayashi tuvo una copia de la novela original a mano, pues pretendía ser tan fiel al trabajo de Gomikawa como fuese posible. Si ciertas escenas estaban en el libro, pero no en el guión, se añadían en cuanto fuera posible. Los actores eran notificados generalmente de estos cambios un día antes para memorizar sus nuevas líneas. Según dicen, con este esfuerzo de precisión, Gomikawa quedó muy contento con la adaptación.

Desde un principio Kobayashi también tenía claro que el papel protagonista de Kaji sería para Tatsuya Nakadai, quien más tarde afirmaría que su interpretación fue un desafío excepcional. Pero a pesar de ser el primer rol protagonista que asumía en el cine, Nakadai estuvo a la altura y su carrera despegó exponencialmente a partir de entonces. Además, Kobayashi, en lugar de contratar personal de la Shochiku, utilizó gente del estudio independiente Ninjin Club. Y lo más importante, consiguió como director de fotografía a Yoshio Miyajima para la película, a quien admiraba muchísimo por sus trabajos con otros realizadores, y el cual participaría en sus títulos más emblemáticos desarrollando también sus mejores trabajos.

Kobayashi rodó durante tres años, de 1959 a 1961, y el resultado fueron más de 9 horas y media de cine puro, una obra maestra mayúscula que pese a dividirse en tres partes se consideró la película más larga de la historia. La Condición Humana obtuvo, una vez más, una considerable controversia en el momento de su lanzamiento en Japón, pero fue aclamada por la crítica, ganó varios premios internacionales y estableció a Masaki Kobayashi como uno de los directores japoneses más importantes de su generación.

La primera de todas, titulada “No hay amor más grande” (1959), nos situaba en 1943 y nos presentaba a Kaji, un joven japonés pacifista e idealista que conseguía librarse del servicio militar aceptando trabajar en un campo minero de prisioneros chinos en la ocupada Manchuria. Al llegar, Kaji comprobaba las pésimas condiciones en que vivían los cautivos e intentaba hacer todo lo posible por mejorarlas. Sin embargo, sus intentos de transmitir valores humanos fracasaban continuamente y acababa enfrentado con sus superiores.current_332_086

Aunque la película muestra la filosofía de la existencia humana de Kobayashi, ya vista es sus anteriores films, aquí es mucho más oscura y más pesimista. Así como algunos autores ven posibilidades de iluminación, en el mundo de Kobayashi lo máximo a lo que uno puede aspirar es a la dignidad mientras el mal inevitablemente se extiende en todas sus facetas.

La primera parte ganó el Premio San Giorgio en el Festival de Venecia de 1960 y fue considerada al instante una obra capital.

Su segunda parte, “El Camino a la Eternidad” (1959), continuaba cuando Kaji inevitablemente era enviado al ejército y sufría junto a sus compañeros las consecuencias de la dura disciplina militar japonesa. La brutalidad en la formación de los soldados japoneses, el abuso de los superiores hacia los de menor rango y los más débiles, constituyeron una fuerte crítica al militarismo que había dominado el país durante siglos y que Kobayashi por fin se atrevía a denunciar en pantalla. Y es también en esta parte en la que Stanley Kubrick se basó para realizar La Chaqueta Metálica, aunque cuando uno ve esta película, se pregunta si lo que hizo Kubrick fue un homenaje auténtico o más bien un plagio casi absoluto de la primera mitad de la peli, ya que prácticamente todos los elementos aparecen calcados. Pero este no debe ser tanto un punto de discusión, sino más bien de reconocimiento del alcance que llegó a tener la película en el mundo entero, y su influencia en autores posteriores.

arton1940Finalmente, su tercera parte “La Plegaria del Soldado”, termina mostrándonos un Kaji totalmente rendido, que ha visto como todos sus ideales han sido tirados al suelo a causa de la guerra. Ya no cree en la bondad, la guerra termina y es hecho prisionero de los soviéticos, pero la miseria humana sigue presente en el mundo exterior y él parece estar a punto de renunciar a todo, sin fe alguna en la humanidad.

Todo el metraje en general supone un auténtico despliegue de recursos cinematográficos y de técnica, con planos de gran profundidad de campo, planos picados, contrapicados, planos holandeses, panorámicas espectaculares en escenarios totalmente naturales y un sinfín de encuadres elaboradísimos que aumentan el tono poético de la obra. Kobayashi muestra un estilo muy cercano al occidental, demostrando la universalidad de los temas que trata y sin ser pesado en ningún momento (al menos a mí las 3 películas no se me hicieron en absoluto largas). La Condición Humana puso de manifiesto los mayores horrores de la guerra y permitió que todos los espectadores se plantearan cómo era posible la naturaleza humana de semejantes atrocidades.5213345710_726828afa5

No obstante, Masaki Kobayashi aún quería llegar más lejos y remover conciencias sobre épocas pasadas y los viejos códigos japoneses del honor, ya que como él mismo señaló en una ocasión: “En cualquier época, soy crítico con el poder autoritario.”

Los 60, la consolidación de un estilo y el reconocimiento e impacto internacional: de “Harakiri” a “Samurai Rebellion”
Durante los 60 el estilo visual de Kobayashi se acentuó y desarrolló. Pero antes de otra de sus obras cumbre, realizó un ejercicio de cine negro titulado Karami-ai “The Inheritance” (1962), una cinta peculiar e interesante donde desarrolla la idea de la codicia humana y sus consecuencias. La película empieza de un modo curioso, ya que la primera escena parece más propia de la Nouvelle Vague o del Swinging London que no de alguien como Masaki Kobayashi, que muestra una chica joven vestida a la última moda paseando por todo de tiendas. Pero después se descubre la verdadera cara de la película, donde la chica protagonista recuerda su época de secretaria al encontrarse con un viejo conocido. A partir de allí, se desarrolla la verdadera trama de la película, sobre las alianzas que se forman y se rompen en el entorno de un empresario que está a punto de morir y debe decidir a quién deja su herencia o cómo la reparte.

Pero es su siguiente título el que lo sitúa de nuevo en el punto de mira y atrae todas las atenciones. Hablamos por supuesto de “Harakiri” (1962), o si se prefiere, de Seppuku. Estos dos nombres, que hacen referencia al mismo ritual de suicidio cometido en el Japón medieval sobre todo por los samuráis, adquirieron un nuevo significado con esta película y Kobayashi derrumbó todos los mitos sobre el honor y el deber que se les había atribuido siempre. De hecho, los productores le pidieron que cambiara el título, a lo que Masaki se negó.

La trama se desarrolla entre 1619 y 1630 y relata la historia de Hanshirō Tsugumo, un viejo samurai sin amo (o rōnin) que llega a la casa del Clan Iyi solicitando practicarse el Harakiri. Cuando el jefe del clan, Saitō Kageyu, lo recibe, le cuenta la historia de un joven samurái al que obligaron a realizar el ritual cuando se demostró su falsa pretensión, para intentar convencerlo y que se eche atrás. Sin embargo, Hanshirō sigue dispuesto a realizárselo si antes le permiten contar la historia triste que le llevó a tomar semejante decisión para acabar con su vida.

harakiri-1962-05-gHarakiri supuso todo un reto y un gran hito. Como se señala en una entrevista de youtube, la película define el estilo estético de Masaki Kobayashi como realizador y de Yoshio Miyajima como director de fotografía. Y no es para menos, porque la película reunía los mejores talentos del momento en todos los ámbitos cinematográficos. Incluso Kobayashi bromeaba en ese sentido: “Había mucho talento reunido. Vaya conjunto Quizás sólo fallaba el director”. Masaki contó con Toru Takemitsu en la composición de la banda sonora, quien logró una perfecta armonía combinando música occidental con ritmos clásicos orientales; y por supuesto contó con Tatsuya Nakadai en el papel principal, realizando otro papel que pasaría a la historia y marcaría de nuevo su carrera. Pero es de destacar también el guión que escribió Shinobu Hashimoto, famoso por ser el guionista de la mayoría de títulos emblemáticos de Kurosawa. Hashimoto, que sigue vivo a día de hoy a sus 97 años y es otro de los pocos vestigios que quedan de la época dorada del cine japonés, se basó en una historia de Yasuhiko Takiguchi para desentrañar los misterios que para él tenía este ritual de sacrificio tan famoso. Él mismo afirmaba que la encontró muy oscura, pero era la clase de historia que siempre había deseado contar, y en tan sólo 11 días terminó el guión. Pero nunca pensó en enfocarlo como una crítica al feudalismo japonés y su código moral o al autoritarismo, sino más bien como la demostración del comportamiento enojado de un samurái sin señor en la ceremonia de su harakiri. Sobre Masaki Kobayashi, Hashimoto dijo en una entrevista que por experiencia fue el realizador más persistente que conoció, mucho más que Kurosawa:
Nunca tomaba atajos, y nunca se rendía. Nunca aceptaba un no por respuesta. Rodaron la película en Kyoto, y nunca hacían más de dos tomas al día. Él rehacía la iluminación y todo desde cero cada vez, convirtiéndolo todo en una superproducción. El actor Tetsuro Tamba aún sigue enfadado por aquél rodaje. Siempre habla del capullo de Kobayashi y el duelo de espadas que rodó. Kobayashi decía <<hoy está demasiado nublado>> y se a volvía a Tokyo. Si el tiempo era malo, no se hacía, e incluso si estaba despejado no se rodaba. Les hacía espera en Kyoto una semana porque no podía conseguir las nubes adecuadas.”harakiri-1

En otra entrevista, un crítico japonés resaltaba la revolución que supuso la película en el panorama cinematográfico del país: “Las películas de época se dividían entre las que tenían un estilo de Mizoguchi o Sadao Yamanaka, y las de acción, estilo Issei Mori y Hiroshi Inagaki, pero esta película en particular produjo un nuevo estilo que no encajaba con los anteriores.”
Kobayashi en persona lo recordaba de esta forma: “Creo que Kurosawa filmaba Sanjuro o Yojimbo en ese momento, así que quería hacer algo diferente. En cierto sentido, fue como si le retara. Más tarde, Keisuke Kinoshita dijo que eso fue precisamente lo que hice. Kinoshita realmente odiaba el guión; pensaba que era demasiado cruel, no apropiado para el público. Ni siquiera vio la película. Sólo años después se me acercó y dijo haberla visto en televisión, exclamando << ¡Qué gran película! >>

Para el actor Tatsuya Nakadai, esta película fue también todo un desafío. Cuando leyó el guión, lo consideró perfecto, pero no estaba seguro de si era correcto que interpretara el personaje de Hanshirō Tsugumo. En aquella época Tatsuya tenía 30 años, mientras que su personaje tenía 50. Además, el guión estaba escrito como si fuera una pieza tradicional de época, con lo cual resultaba complicado que los diálogos sonaran de forma natural en la película. “Las palabras estilizadas eran algo raro en el cine japonés, y eso fue un reto que me gustó y me enganchó al proyecto”, confesaba el propio Nakadai en un reportaje. “Kobayashi nunca me dijo que yo lo hacía bien. Ni una sola vez. Decía <<Haz lo que quieras>>, así que siempre me dejó hacer lo que me pareciera. Todo lo que él decía era: <<Preparados, ¡acción!>> al principio, y al final podía decir <<Corten>>, pero nunca decía <<Buena>>. En Seppuku además usamos espadas reales, y eran combates reales. Por supuesto, estaba prohibido, así que probablemente no debería decir esto, pero por entonces todos utilizaban espadas reales. Pero aquí no se trataba de mostrar el manejo de la espada. Se trataba de mostrar la fuerza y el peso de una hoja de verdadera.”

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Cuando el film se proyectó en Cannes en 1963, causó un gran impacto. En una de sus escenas más recordadas, hacia el principio, Kobayashi filmaba a un joven samurái que por vergüenza se acaba practicando el seppuku con una espada hecha de bambú, alargando su sufrimiento y agonía hasta el final. En la sala de proyección Masaki reconoció que hubo algunos silbidos y abucheos, incluso algunas mujeres gritaron y se marearon. Pero después, cuando la humanidad del personaje de Nakadai se revelaba, se convirtieron en aplausos. Aunque eso no evitó que fuera motivo de discusión en las entrevistas posteriores. Se habló mucho de si realmente podría ganar la Palma de Oro, pero ese año el premio fue a parar a las manos de Visconti por otra gran película como fue El Gatopardo. Como consolación, Harakiri recibió el Premio Especial del Jurado. El tiempo la situaría en lo más alto, y muchos críticos la consideran la mejor película japonesa de los 60.

Dos años después Kobayashi volvió a Cannes, esta vez con la película Kaidan “El más allá” (1964), y se haría de nuevo con el Premio Especial del Jurado de 1965. La película se divide en cuatro historias basadas en relatos del escritor Lafcadio Hearn, y es probablemente la más japonesa y menos occidental de todas las que realizó Kobayashi. Pero por encima de todo, el film destaca por ser el primero en color que rodó su director, quien exprimió al máximo su uso, creando un film lento y pausado donde el maquillaje, los trucos de cámaras y los juegos de luces ensalzaban una película visualmente deslumbrante. Una de las pocas pegas que se le puede poner, en mi opinión, es que los títulos de los episodios que se narran explican demasiado, adelantando hechos que ocurren al final de todo. Pero eso no quita que aún así sean finales sorprendentes y de cierto impacto. Tanto, que el film, que nos habla sobre los espíritus del otro mundo y reflexiona sobre la muerkaidan4te, es definido como uno de los mejores trabajos sobre fantasmas jamás realizado. Aunque no hay que pensar que es una peli de miedo, lo cual no quita que algún susto te puedas llevar. Pero la intención de Masaki Kobayashi es mucho más poética y lírica, y con este film consiguió ser nominado al Oscar a mejor película extranjera.

En 1967 presentaría su última gran obra, ganando el premio FIPRESCI en el Festival de Venecia de ese año. Hablamos de Jôi-uchi “Samurai Rebellion” (1967), donde aparece por primera vez Toshirô Mifune como actor principal. Mifune representa al mejor luchador de un clan al que de pronto se ve enfrentado cuando descubre el abuso de poder de su líder al reclamarle a su hijo que entregue a su mujer para su uso personal, puesto que es su deber para que el jefe del clan tenga un heredero.

mv5bmtk5ndu5ndy4nv5bml5banbnxkftztcwmzqzmtmwnw-_v1_sx640_sy720_La película sigue la estela de Harakiri, enfrentando los valores morales de un individuo en contra de un colectivo. Pero el film también nos regala uno de los mejores enfrentamientos del cine, y Tatsuya Nakadai, como en otros tantos títulos, se vuelve a encontrar cara a cara con Mifune. Cada vez que aparecen juntos en pantalla, uno ya tiene la sensación que van a saltar chispas. Sin embargo, en la película, representan a dos luchadores al servicio del mismo amo y sienten un respeto inmenso el uno por el otro, lo que no quita que ambos deseen enfrentarse y probar su valía cuando sea posible, enfrentándose el mejor ataque del clan contra la mejor defensa. Y de nuevo, Kobayashi en la dirección desarrolla todo un torrente de estilo y técnica. La cinta es otro regalo visual y narrativo que vuelve a mostrar la hipocresía de los antiguos códigos de honor japoneses.

Última etapa:
Como casi todos sus contemporáneos, la producción de Masaki descendería enormemente en los 70, debido a la crisis de la industria y al predominio del nuevo cine erótico que surgía. Junto con Kurosawa, Kinoshita y Kon ichikawa, crearía un estudio independiente de producción para seguir teniendo libertad creativa. El grupo se llamó Yonki-no-Kai, cuya traducción sería “El Club de los 4 jinetes”. Desafortunadamente fue un fracaso, hicieron películas decentes pero sin renombre, intentaron hacer una película todos juntos pero nunca se pusieron de acuerdo ni había consenso. Al final, se tuvieron que separar y sobrevivir aceptando trabajos para la televisión.

En el caso de Kobayashi, que odiaba la televisión, realizó fue Kaseki “The Fossil” (1972). El argumento trata sobre, Itsuki, el jefe de una importante empresa japonesa que cuando viaja de vacaciones a París es diagnosticado de cáncer. Este hecho le hará reevaluar su vida, sus valores, sus relaciones con familiares, colegas y amigos. Inicialmente el proyecto debía ser de 8 episodios de 1 hora cada uno, y permitió a Kobayashi rodar en Europa. Pero nunca quedó satisfecho con el montaje televisivo, y usó posteriormente el material para hacer su propia versión en una peli de más de 3 horas.

Después, se vio obligado a rodar una película de amor barata que fue un fiasco, pero que realizó pensando que posteriormente se le permitiría realizar uno de sus proyectos más ambiciosos que nunca vio la luz. Se trataba de adaptar una obra de Yasushi Inoue sobre el budismo en China, titulada Tun Huang. Pero nadie le dio apoyo y tuvo que abandonarlo. Esta humillación por poco lo hunde del todo, pero aún pensaba que podía mostrar un par de cosas. Y así, en 1983 logró hacer un largo e impresionante documental sobre los juicios de crímenes de guerra de Tokio, titulad Tokio Saiban “Tokyo Trial” (1983). Según cuentan los críticos, los que vieron esta obra de cuatro horas quedaron en silencio y asombrados por la revelación de unos hechos históricos que los espectadores habían intentado olvidar. Kobayashi golpeaba una última vez a los responsables de los horrores que vivió en su juventud durante la guerra, y recopilaba datos, nombres, fechas e imágenes inéditas que en muchos casos habían sido archivadas para salvaguardar las apariencias del país. Aún tendría tiempo en los 80 de realizar otra película de escaso interés y por lo general decepcionante, pero sus últimos años de vida los pasó viendo como en muchos países se homenajeaba a toda su generación ofreciendo retrospectivas de diversos autores.

62557Masaki Kobayashi moriría en Tokyo en 1996 de una parada cardiaca a los 80 años de edad. Y aunque se le sigue recordando como uno de los grandes de la era dorada japonesa, es mucho más difícil que se hagan retrospectivas sobre su figura, porque la polémica que iba ligada con él y el modo en que criticó siempre la sociedad japonesa lo hacían peligroso. Como señaló The Independent, él era un hombre con un mensaje de convicciones humanitarias pacifistas, y los japoneses de hoy día, especialmente a los jóvenes, evitan como la peste lo que ha llegado a ser conocido como las tres D – Dirty, Dangerous and Difficult (sucio, peligroso y difícil) –. El lenguaje extremadamente personal de Kobayashi, su espíritu de lucha contra la violencia, sus películas deliberadamente pausadas, a menudo muy largas, están en el polo opuesto del cine japonés de hoy día. Él eligió temas difíciles que el público de la postguerra, deseoso de olvidar los horrores de la invasión y ocupación, encontraba demasiado perturbadores.

Será difícil ver si este 14 de febrero, fecha señalada para muchos por otras razones, los medios especializados en cine se acuerdan de él. Aquí, como ya hicimos en su momento con otros personajes importantes e intentaremos seguir haciendo, quisimos acordarnos de alguien cuyo papel en la historia del cine aún hace falta reivindicar. Porque Masaki Kobayashi es uno de los grandes maestros cinematográficos. Sus más aclamadas películas son exploraciones del lado más oscuro de la cultura nipona y del ser humano, e intentan descifrar el lado oscuro que lleva al hombre a un sangriento suicidio en pos del honor o a cometer atrocidades en nombre del Emperador. La profesionalidad de Kobayashi y su depurado estilo visual hacen de sus cintas una experiencia imprescindible.

Al Swearengen

Al Swearengen

Tengo la sensación que bueno y malo son palabras demasiado extremas que usamos a la ligera. No creo que la vida y la mayoría de cosas y personas en este mundo puedan ser expresadas en términos tan absolutos. Ni siquiera estoy seguro de si se pueden aplicar al arte, y menos aún al cine.
Al Swearengen

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